Res publica

V pondělí oznámily zpravodajské agentury souběžná úmrtí dvou tak rozdílných osobností, jako byli muzikant Jiří Traxler, který před 62 roky emigroval, a Jiřina Švorcová, jejíž život zredukovala většina médií na jednu ze dvou charakteristik: komunistka, nebo představitelka titulní role TV seriálu Žena za pultem. Ostatně i Jiřího Traxlera, když se tu čtyřicet let po své emigraci objevil, znalo možná víc lidí jako strýce bratří Traxlerů než ubývajících muzikantů z éry swingu.

Je skoro paradoxní, že právě před 62 roky se ti dva málem setkali v největším pražském divadle, které je v Karlíně. Bylo to na úsvitu 50. let, která tak rozdílně ovlivnila další život zralého skladatele swingových melodií a budoucí dramatické star. V čele Divadelní rady stál tehdy Ing. Miroslav Kouřil. Snad ze všech tvůrců předválečné divadelní avantgardy právě tento scénograf někdejšího Déčka E. F. Buriana nejvíc zradil moderní dramatickou tvorbu. „Dle politicky všemocného poúnorového vládce divadel Kouřila, měly repertoár karlínského divadla vytvářet dvě tvůrčí skupiny – první včele s Janem Werichem by se měla věnovat muzikálu soudobého typu,“ napsal ve studii k dalšímu nastudování Divotvorného hrnce v Olomouci šéf tamní opery dr. Reginald Keffer; „druhá, trochu komornější a salónnější, v čele s Oldřichem Novým, by se měla zaměřit na hudební komedii. Pro tuto linii vybral sám Kouřil polskou hru Moje žena Penelopa a o novou hudbu požádal překvapivě Jiřího Traxlera, který byl už tehdy na seznamu osob ne právě vítaných.“

V době, kdy Oldřich Nový připravoval v Karlíně Penelopu s Traxlerovou muzikou, což byl jeho poslední muzikantský počin před emigrací, Voskovec s Werichem tam přenášeli Divotvorný hrnec. Dr. Keffer uveřejnil mj. i svědectví skladatele Zdeňka Petra, který podle gramofonových nahrávek na jaře 1949 připravoval pro jejich úpravu muzikálu Burtona Lanea Finian´s Rainbow. Tehdejší ředitel konservatoře a kamarád Ježka ze studií Václav Holzknecht doporučoval pro roli Káči studentku dramatického oddělení Jiřinu Švorcovou. Roli nedostala, protože inscenátorům připadala moc činoherní, a tak se hit Tam za tou duhou stal prvním úspěchem jiné budoucí emigrantky, Soni Červené.[1]

Oldřich Nový uvedl v Divadle Umění lidu, jak se tehdy karlínské varieté jmenovalo, na jaře 1949 komedii Glenna Webstera s hudbou Karla (Harryho) Macourka Plukovník chce spát. Režíroval a hrál stěžejní roli stejně jako v produktu úspěšné éry polské satiry, která inspirovala i naše divadla až do doby, kdy tu funkci přebrala malá divadla.[2] Ke hře Moje žena Penelopa, kterou napsali Zdislaw Gozdawa a Waclaw Stepień, napsal tedy hudbu Jiří Traxler.

Měl za sebou spolupráci s řadou jazzových bandů počínaje Orchestrem Gramoklubu v letech 1935-38; jako profesionální pianista hrál se souborem Blue Music a s díky odmítl nabídku, aby hrál v Orchestru Osvobozeného divadla. Pro Swing Band Jaroslava Ježka napsal v roce 1938 čtyři skladby, z nichž dvě orchestrálky (Full Moon´s Music a Noisy Serenade) Ježek nahrál na desky zn. Ultraphon a druhé dvě (Roaring in F a Blues) uvedl v pražském rozhlase; byl to vlastně jediný případ, kdy Ježek nahrával skladby někoho jiného.

Prvním titulem měla být Hlava proti mihuli; napsali si ji V + W pro svou premiéru v pomnichovské republice.[3] Z toho však sešlo, namísto divadla Osvobozeného tu nebyl náhle prostor ani pro Spoutané divadlo a všichni tři jeho tvůrci emigrovali do Ameriky. Když se vrátili, byly tu už poměry, pro které jsou proměny názvů karlínského divadla doslova symbolické.

Zde se tedy 22. prosince 1949 konala premiéra Mojí ženy Penelopy. Šlo ve srovnání se skutečným moderním muzikálem o krok zpět ve vývoji hudebního divadla. Vracela se k tomu, co se u nás psalo za války a co Traxler jako jednu z málo pozitivních věcí z doby okupace oceňoval: hrála se původní muzika – když originály nebyly. Libreto postrádalo to, čím byly už tituly Osvobozeného divadla na cestě k jedné ze základních vlastností skutečného muzikálu – totiž zakotvení v době a společenských poměrech. Klasický námět z antické literatury sem přinášel spíše poněkud přezrálý humor, jehož kořeny jsou už v klasické operetě. Také tým Oldřicha Nového o šest let později, na vrcholu režimu 50. let, uvede klasické dílo tohoto žánru (Offenbachova Orfea v podsvětí), k němuž na rozdíl od Wericha směřoval.

„Václav Trégl, jako jeden z prostého athénského lidu, si dovolil malé extempore a k textu ,lidičky, schovávejte drachny, nebudou‘ si přidal: ,budou ruble!‘ Bylo to celkem nevinné, ale obecenstvo na něco takového čekalo. Tu akustickou průtrž, jaká teď vypukla, jsem v divadle nikdy nezažil. Páni v černém a dámy v malých večerních, prostě premiérové publikum, povstali k neuvěřitelnému aplausu, a dokonce křičeli bravo,“ uvádí Traxler v knížce Já nic, já muzikant, kterou mu vydali v roce 1980 Škvorečtí v Torontu.

„Za scénou ke mně přišel Nový, ještě bledší, a říkal: ,To je hrůza, nás seberou.‘ Říkal to tímtéž unylým hlasem, jakým mluvíval jako Kristián, a ještě ke všemu byl přestrojen za Odyssea. Znělo to a vypadalo tak absurdně, že jsem přes vážnost situace jen stěží potlačoval smích... Nový byl první, kdo po představení z divadla odešel, a měli jsme dojem, že už si šel balit teplé prádlo do vězení. Uzavíraly se sázky, jak to dopadne a v kterých novinách bude nejhorší referát. Když mě pak před polednem vzbudil telefon, volal Vlach a říkal mi vesele: ,Ha-ha, máme to zatržený!‘ Volali ho z divadelní správy a řekli mu, že na přímý zásah ministra Kopeckého se další představení zakazují.“

Nebyla to tak úplně pravda. R. Keffer studii píše: „Podle jiného svědectví se Penelopa hrála ještě v lednu 1950 – patrně do doby, než se definitivně potvrdila zpráva o Traxlerově emigraci.[4] Traxler ještě o vánocích požádal ředitele Čejky v Ochranném sdružení autorském o zálohu na honoráře za příští rok. „Ty chceš utéct, viď?“ zeptal se ho Čejka a pak mu vypsal šek na 50.000 Kčs – prý na právě tolik, kolik dal Stelibskému, když utíkal před dvěma týdny. 28. prosince se Jiří Traxler skutečně vydal přes hranice."

Šel cestou jako Stelibský

Traxler mohl navázat i na největší svůj úspěch v hudebnědramatickém žánru – hudbu ke crazy komedii Eva tropí hlouposti, který podle románu Fan Vavřincové natočil v prvním roce okupace režisér Martin Frič. Podnikatel Miloš Havel jej angažoval, ale ve spolupráci s osvědčeným tvůrcem hudby pro filmy Josefem Stelibským. Ani později v sociálně poněkud závažnějším filmu, jakým byla Wassermannova Sobota, nepracoval Traxler sám. Jeho spolupracovníkem však byl Kamil Běhounek, zaměřený obdobně jako ona na jednotlivá hudební čísla. Traxlerův vklad byl nejen v orchestrálních číslech, ale i v lyrics, jak by nazval texty k písním některý z jeho amerických inspirátorů. V tom, jako by Jiří Traxler předcházel tvorbu svých synovců, jejichž Český skiffle se neinspiruje jen hudební tradicí, ale i její slovesnou hodnotou. S oběma synovci jej spojuje fakt, že v kapele jejich otce, svého staršího bratra Josefa, The Red Ace Players v Táboře svou hudební kariéru začínal.[5]

Za hranicemi písničky, které nabízel, nenašly uplatnění. Zřejmě si sám uvědomil určité meze svého talentu, a tak využil zcela jiné nadání, kterého se mu dostalo – stal se technickým kresličem. Jedním z deseti nejúspěšnějších, kteří v Kanadě jsou. Jeho hudba skončila tři dny před Novým rokem 1950.

Estetický ideál krásy se zrodil ve svazáckém divadle na Vinohradech

V roce, který následoval, ukončila Jiřina Švorcová studium na DAMU. Nastoupila na Královské Vinohrady, jejichž Městské divadlo dostalo s rokem 1950 nový název – Divadlo čs. armády. Každý pondělek patřila jeho scéna mládeži, přesněji svazákům. Pavel Kohout tam uváděl své vrstevníky. S Jiřinou Švorcovou přišla její spolužačka Jiřina Jirásková, byli kolegové, kteří jim byli partnery nejen na jevišti, přicházeli muzikanti – jak se poznali na brigádách a dalších aktivitách SČM. A půvabná herečka s krásným hlasem přestávala být jen idolem diváků. Stala se zosobněním estetické normy krásy. Její Šírin z Hikmetovy Legendy o lásce, kterou inscenoval v roce 1954 umělecký šéf armádní éry Vinohradských Jan Škoda, nedokázala strhnout z tohoto trůnu ani kráska Krškových filmů Jana Rybářová. Ale éra svazáckého divadla vyvrcholila Dobrou písní Pavla Kohouta, kde hrála Jiřina Švorcová stěžejní dívčí roli.

„Dík přátelským kontaktům ke všem generacím už dávno zblízka zažívá zděšení sotva dokvašených milenců, když jim jejich na věky vyvolené nemilosrdně odcházejí za starci, kterým je třicet i víc! Ve svém ponížení nejsou s to uvěřit, že vše, oč byli obráni v telecím mládí, jim bude bohatě přidáno ve věku starých lvů. Filmový král (hrál jej Vladimír Ráž) tehdy zřejmě odhalil princezně (v reálu Aleně Vránové, provdané Kohoutové) v jednom dlouhém záblesku svět, o němž ona do té doby neměla tušení, tím méně její čerstvě probuzený choť,“ napsal z odstupu 53 let autor Dobré písně do své vzpomínkové knihy (Pavel Kohout, To byl můj život?? – První díl 1928-1979, Praha-Litomyšl Paseka, 2005).

„Jeho reakce byla tím radikálnější, že do ní zapojil divadelní obecenstvo v celé zemi. Tak vzniklo dílo, jež při vší osobní trapnosti vtrhlo česká divadla z několikaletého střílení válečných her i soustružení budovatelských kusů a přivedlo na ona magická prkna dramatika, který je neopustí příštích padesát let. Ta neslušná hra, dost slušně veršovaná, se jmenovala Dobrá píseň a v ní přeložil svou křivdu do melodramatického příběhu, jak pokrokové manželství rafinovaně rozboje cynický intelektuál.“ (s. 93)

Třebaže verše Dobré písně vyslechli jako první posluchači rozhlasu (na Nový rok 1952 ji tam dal do programu Kohoutův kolega od Dismanovců, režisér Jiří Horčička) a na jeviště je uvedlo první v březnu 1952 Divadlo J. K. Tyla v Plzni (v režii Václava Lohniského stěžejní pár hráli Zora Jiráková a František Větrovec), za skutečnou premiéru je považován 30. květen 1952 na Vinohradech. Partnerem Švorcové jako herečky Kateřiny v roli rozhlasového pracovníka Vaška Jiří Vala.

I když ve hře – jak vzpomíná předobraz tohoto rozhlasáka Pavel Kohout –„naštěstí zasáhne svazácký kolektiv, vedený moudrou soustružnicí Helenou v podání mladičké, ale už tehdy dominující Vlasty Chramostové, který hříšnici pohne k prozření a návratu.“ (s. 94) Tento kolektiv ztvárnili vedle jmenovaných mladých herců Jiřina Jirásková, Jiří Pleskot, Zdeněk Řehoř a Stanislav Remunda, zatím co negativní roli rafinovaného svůdce Radovana Srba, „kterého tento kolektiv poslal do patřičných mezí,“ hrál Josef Chvalina. Ten, který se jako jeden z mála dokázal hlasovat proti v cause třetí vinohradské Jiřiny – Štěpničkové.

„Rudla (Deyl ml.) Jiřině (Štěpničkové) řekl, že jsme jí nepřitížili,“ píše o této snad nejhorší kapitole z vinohradské divadelní historie Vlasta Chramostová; společně s ním tehdy utekla před podpisováním do horních pater budovy. A dodává: „Taky se ke mně podle toho vždycky chovala. Neměla jsem ale pocit, že je čím se chlubit, naopak, měla jsem vůči Jiřině (Štěpničkové) už provždycky pocit viny. Znáte to? Člověk si odpustí spíš to, co udělal, než co neudělal. Co udělal za čas okorá sebepřesvědčováním, že nemohl udělat nic jiného, že každý druhý by udělal totéž.(...) Kdybych jen na onom hanebném shromáždění byla bývala tak statečná jako Josef Chvalina a jeho žena Lída (Vostrčilová)! Jen oni dva se otevřeně postavili a hlasovali proti.“ (Vlasta Chramostová, Vlasta Chramostová, s. 127)

Než vraťme se k veršům tam, kde Kateřina odmítá svůdce:

„Ale ne, láska nemohla to být,
ta není spjata s přetvářkou a falší!
Citeček pouhý, rozhodně ne cit.
Nemám vás ráda. Najděte si další!

Na tomto místě odměňoval slavnou představitelku hrdinky, Jiřinu Švorcovou, potlesk a fanfáry kapesníků, stejně jako akt později dojímala publikum vášnivá sebeobžaloba předepsaná Jiřímu Valovi v roli vracejícího se manžela i soudruha – a přiznejme, vlastně také autora, který vracející se velkomyslně dopustí.

Já jsem byl starší, měl jsem více sil...
Já ti měl být i soudruhem i rádcem...
Právě že měl! A kdybych býval byl,
tak tohle všechno nemuselo stát se!

Otcem myšlenky bylo zřejmě další mocné přání, které se taky vyplnilo. Nevěrná princezna se nekála a proutník-král se v civilu rozvedl, aby si ji počestně vzal.“ Už první představení měla, jak Kohout vzpomíná, „bouřlivý úspěch a trvalé následky: hlavní představitele té morality se do sebe zamilovali natolik, že se taky rozvedli s dosavadními partnery.“ (s. 94n)

Připomeňme si ještě jednou obsazení z pražské premiéry Jiřiny Švorcovou a Jiráskovou, Jiřího Valu, ale i Vlastu Chramostovou a Františka Řehoře. Nepřipomínají vám právě ta jména titulky z bulvárních novin poté, co vyšla prostořeká kniha Jiřina Švorcová o sobě (autoři Miroslav Graclík, Václav Nekvapil, Praha XYZ, 2010)?

Historie nemůže být věčně mladá

Ještě dvakrát se objevila star té doby ve hrách dramatika té doby. Byla to především jejich první společná premiéra po XX. sjezdu: Věčně mladá historie. Životopisec osobností téže doby Pavel Kosatík o tom píše (Fenomén Kohout, Praha-Litomyšl Paseka, 2001): „První Kohoutovou hrou, která měla premiéru po ,objasňovacím slově XX. sjezdu‘, bylo jeho přebásnění Věčně mladé historie od sovětského autora Alexandra Gladkova.“ Nebyla to žádná novinka; „v Sovětském svazu byla prvně uvedena za druhé světové války jako jedno z mnoha dramat, jejichž úkolem bylo burcovat obyvatelstvo k válečnému hrdinství. Odehrává se v roce 1812, kdy Napoleon táhne na Moskvu, a vypráví příběh Šury Azarovové, která se převlékne za kadeta, aby mohla proniknout k milému, jenž působí v štábu maršála Kutuzova. Spíš než o válečné drama šlo o vylehčený, veršovaný a zpívaný ,vaudeville o čtyřech jednáních‘, což Kohoutovi vyhovovalo: průměrnou hru učinil divácky přitažlivější tím, že z ní udělal komedii.“ Šura Azarovová je jednou z posledních rolí, v níž se představila Jiřina Švorcová jako onen estetický ideál své doby. Už v roli princezny Eboli z Schillerova Dona Carlose (Škodova inscenace z r. 1955) se pokoušela zastřít jej obláčky starostí. Je zajímavé, že kromě příkladných rolí v povrchních agitkách (traktoristka Vlasta v Cestě ke štěstí – 1951, údernice Marie v Nad námi svítá – 1952) a filmového debutu v Steklého Temnu (Helenka Machovcová – 1950) jí v této etapě film příliš příležitosti neposkytl.

Třetí – a vlastně poslední velkou roli - jí Pavel Kohout nabídl v sondě do soukromí důstojnických rodin. To byl již Pavel Kohout na cestě za prózou života, k níž přivoněl Zářijovými nocemi (1955). V nich šlo o ryze mužské téma, kde jediná žena základního příběhu existuje jen jako příčina porušení řádů. Hrou Sbohem, smutku (1957), která může být chápána jako transpozice problému Dobré písně do středního věku, plnil sice tematické zadání (v této chvíli již) Ústředního divadla čs. armády – přinášet hry ze života ozbrojených sil. Po zákazu jeho Chudáčka, který byl první pokus Pavla Kohouta zamířit dramatický spor na základy společenského zřízení, se opět uchýlil k privatissimu svých hrdinů. Také tato variace na Dobrou píseň po letech měla premiéry v Plzni i v Praze. V Plzni dokonce zůstali titíž představitelé partnerů, jejichž soužití prochází krizí (Jiráková, Větrovec), zatím co na Vinohradech Valu vystřídal v roli pracovitého Brandejse Martin Růžek, v roli jeho ženy Jarky, kterou svádí tentokrát intelektuál nihilista, se s Kohoutem rozloučila Jiřina Švorcová. Příštím hereckým idolem (ale i objektem mimomanželského partnerství) se pro Kohouta stane Jana Dítětová, která také ihned bude hrát hrdinku Takové lásky, prvního evropského úspěchu Pavla Kohouta (premiéra v Realistickém divadle ZN 1957). První divácký dojem ze Sbohem, smutku byl, že sama hra, na jejíž nedomyšlenost poukázala i většina recenzentů, byla příčinou hereččiných rozpaků z role.

Později, tváří v tvář životním problémům se ukazovalo, že přehrát se z představitelky mládí nebude tak jednoduché. Zvláště v porovnání se svou kamarádkou ze studií a ambiciózní kolegyní Jiřinou Jiráskovou, která tento věčný problém hereček zvládla mistrně (ba, řekl bych, že jako víno s přibývajícími roky dokáže i ona lidem víc a víc ovládat jejich smysly i úvahy). I když v té chvíli dostala Jiřina Švorcová několik mnohem významnějších nabídek filmových rolí (mám na mysli její tragickou prodavačku Marii Rysovou v Kachyňově Králi Šumavy. 1959, Boženu Němcovou z Vávrova Horoucího srdce, 1962, ale třeba i v detektivce Tereza, 1961); nabídek nebylo o mnoho víc, ale štědřejší k ní byla Čs. televize, kde spolupráce vyvrcholila v titulní roli Anny Holubové z Dietlova seriálu Žena za pultem (1977). Její nedávná repríza vzbudila značný divácký zájem a publikum neodradily ani odsudky nerudných hlasatelů povrchního antikomunismu.

Paradoxní vůči celoživotnímu přesvědčení Jiřiny Švorcové bylo, že k jejímu úspěchu přispělo především Dietlovo mistrovství psát na herce a pro herce. Dokázal přetavit do mateřštiny to, čím získává působivost americká scenáristika, jejíž studium mu Čs. televize v době, kdy Jiřina Švorcová byla oním estetickým ideálem krásy, umožnila. Naučil se tam solidní sociologickou přípravu, jejíž výsledky kombinuje s poutavou love-story. Navíc zahlazuje hrany křiklavých rozporů a jako zrnka vzácného koření přidává tušení jakéhosi ideálu – v Ženě za pultem z prodejen, jejichž měřítkem kvality není na prvním místě spokojenost personálu, ale úsilí naplnit přání těch, kdo se tlačí kolem nás. Tento přístup konvenoval i politickému vyznání, které si Jiřina Švorcová nese z časů, kdy je dívka nejvnímavější.

Většinou však se nesetkávala už nikdy s tím spontánním ohlasem a na povrchu zůstávala i tak žensky hluboká postava, jakou je Čapkova Matka (v TV inscenaci 1975). Možná je důvod i v tom, že přílišná politická angažovanost není pro herečku to pravé ořechové. (Ani Jiřina Petrovická, jakási alter ego Jiřiny Švorcové, se nedokázala s touto rolí vyrovnat a díky tomu byla inscenace v roce 1983 spíš jen slavnostním příspěvkem činohry ND k znovuotevření historické budovy ND než podmanivým představením, jaké jsem zažíval z představení Matky s Otýlií Beníškovou v Armádním uměleckém divadle, jak se tehdy nazývalo Burianovo Déčko, v době, kdy se hrála na Vinohradech hrála Dobrá píseň,.

Podíváme-li se na soupis rolí Jiřiny Švorcové z Vinohrad (Anna Karenina, 1963, Fanka z Loupežníka, 1972, Emilia Marty z dalšího Čapka Věci Makropulos, 1976, Brechtova Matka Kuráž, 1984, Malánie z Topolových Hlasů ptáků, 1989), až nás udivuje, jak málo z nich se vrylo do paměti diváků. Nebylo to proto, že na první místo se u herečky dostávala politika? A nedostávala se právě tam, protože herečka nedokázala vybojovat úspěšně svůj boj s věkem? I ve svém privatissimu žila v politickém prostředí. Když skončil onen všeobecný rozvod, jak jej připomínal autor Dobré písně, rozešla se svým prvním mužem, na jehož koncertech jsem se učil chápat hloubku hudby. Zprvu jsem v duchu brblal, že FOK nediriguje jeho velký šéf. Po partnerské epizodě se vdala podruhé za kumštýře „z jiné farnosti“. Její muž byl malíř, ale víc jej známe jako náčelníka armádního výtvarného studia. Tedy politika mezi malíři, grafiky a sochaři. A když pak po letech ovdověla, žila v rodině svého bratra. Ten v době, kdy Jiřina Švorcová stála v čele Svazu dramatických umělců a od roku 1976 byla členkou ÚV KSČ, byl dosazen stranou a vládou do čela činohry ND.  Kde mohla potkávat lidi, kteří nechávali politiku v mezích, jaká jim přísluší? Dokázala to přijmout jako roli či před kamerou, ale nedokázala se jí zbavit sama pro sebe.

Dvě Jiřiny a jiné proměny

„Vy jste zničila Vlastu Chramostovou, vyhnala jste ji z Vinohradského divadla!“ zaútočil před senátními volbami 1996 Pavel Tigrid na Jiřinu Švorcovou popisuje ve svých pamětech, které nazvala Vlasta Chramostová (Brno Doplněk, 1999) televizní pořad, kde proti sobě zasedli jako dva uchazeči o senátorské křeslo. „A já, bez osobní účasti a přičinění, jsem se stala ne poprvé v kauze Jiřiny Švorcové argumentem.

(...) Po vysílání mne Lidové noviny požádaly o telefonickou odpověď na tři stručné otázky. Druhý den tam vyšel článek s titulkem Dramatické setkání ve studiu. Nad ním: Vlasta Chramostová: Jiřina Švorcová nemluví pravdu. ,Co říkáte vyjádření paní Švorcové, že jste odešla z Vinohradského divadla z vlastního rozhodnutí, a to, že jste dvacet let nemohla hrát, byla už pouze záležitost divadelních ředitelů?‘ – ‚Ano, z Vinohradského divadla jsem dala výpověď sama. Potud pravda, dál lež jako věž. Lež věcná i politická. Z těch divadelních ředitelů, na které Jiřina Švorcová v debatě vrhla odpovědnost za můj normalizační osud, se našel nečekaný počet osmi, a to ze sedmi krajů, kteří mi nabídli spolupráci. Všichni však narazili na nepřekonatelné potíže na politických místech. Ale pravda je, posléze jsem se tolik angažovala proti režimu, že - jak pravila Švorcová – nebylo boha, který by mne zachránil.‘

Tím jsem pokládala věc za vyřízenou. Mýlila jsme se. Televizní rozhovor měl dozvuky. To jen já jsem pokládala náš vztah za konečný a ukončený. Zhruba před třiceti lety jsme se názorově rozešly, abychom si za dvacet let normalizační oponentury nepřímo sice, ale všechno podstatné řekly. Alespoň podle mého. Moje stanovisko mě stálo dvacet let profesionálního života. Není co dodat. (…)

V rámci předvolební kampaně ji zviditelnily nejen plátky, objevily se i úvahy seriózních novinářů. O hereččině minulosti věděli většinou málo, a tak jsem měla několik soukromých příležitostí svědčit, že militantní Švorcová rozhodně nebyla. Znala jsem horší. A proto si myslím, že i po Listopadu měla dostat možnost hrát. Vím, co to je nehrát.“ (s. 111)

Celkem dostaly nabídku kandidovat na senátorky všechny tři herečky, které v 50. roce přišly na Vinohrady. Švorcová od KSČM, Jirásková od Klause; jen Vlasta Chramostová ji odmítla, toužila ještě hrát. „Jiřinu Švorcovou jsem si znepřátelila jako senátorku pro její politické názory, Jiřinu Jirákovou pro její „pragmatismus,“ píše v pamětech. (s. 110)

„Jednou po Listopadu se mě Olga Havlová ptala, zda si myslím, že může Jiřina Jirásková dělat ředitelku na Vinohradech. Nejdřív jsem se podivila, že o to má zájem, a pak jsem odpověděla, že to divadlo zná, je v něm přes čtyřicet let, je precizní a sebevědomá. Jiřina měla vždycky ráda moc. Už jako mladičká v Divadle Čs. armády chtěla být a byla předsedkyní svaz mládeže. Později chtěla být předsedkyní KSČ. Po Listopadu ředitelkou divadla, pak senátorkou. Ale její podání vlastní diskriminace a normalizačních postojů při vyrábění polistopadového image není moc přesné. Jistě, po roce 1968 měla výpadek ve filmu. V divadle se ale i v čase, kdy „nesměla“ a přehrávala se do staršího oboru, hrála každou sezonu alespoň jednu významnou roli. Televizní aktivity z té doby ve svém knižním soupisu neuvedla. Pověst dámy, která umí nosit kožešiny i brilianty, neučiní věrohodnější, když vyhodí novináře slovy: „Vy mi, pane redaktore, polibte prdel, nedávám vám právo se mě ptát, jestli jsem podepsala Antichartu.“ Jsem poslední, kdo by jí ten podpis vyčítal…“ (s. 109)

Tak krutá slova nepíšu ráda. Možná ze mne mluví hořkost pro mladé přátelství. (…) Malou Jiřinu, jak jsme jí říkali, jsem měla moc ráda. Byla nejbližší kamarádkou mé vinohradské mladosti. I později jela do Brna na Kanonův pohřeb, když já ležela bezvládně na špitálské posteli. I se Zdeňkem Podskalským přijela ještě o mých narozeninách v začátku 70. let do Chebu na představení Matky Kuráže. Tam někde se naše cesty rozešly.

V každém případě další léta navršila ledacos nepěkného. Jsem tvrdá k sobě a ke druhým bych taková nechtěla být. Ale vždycky mi spadne na hlavu kus omítky z té suti lidské nespravedlnosti a já mám potřebu ty rozostřené hodnoty a pojmy strkat na místo.“ (s. 111)

K hereckému dílu Jiřiny Švorcové vždy patřil přednes poezie. Její výběr autorů a styl přednesu byl na hony vzdálen plytkému pathosu a sebeukájení sentimentálním přednesem, kterým vynikala vyznamenávaná recitátorka Ludmila Pelikánová. Společnost ji tehdy honorovala převážně z peněz určených na kulturně-výchovné působení na mladé muže v uniformách. Bylo to provozně nejjednodušší včetně organizování plných sálů. Jako by to, čím Dietl zčešťoval svou americkou scenáristikou zkušenost, bylo totožné s tím, jak Jiřina Švorcová přednášela například Kainara. I když jeho verše nebyly – na rozdíl od vůdčího proudu české poezie v rozporu s oficiózním názorem na vývoj společnosti, zůstal v jejich hloubi zakořeněno bytostné sepětí se swingovým rytmem. Jako by v té poezii byly přítomny texty, kterými on přibližoval americký jazz české duši. A tohle dokázala Jiřina Švorcová vyjádřit. Možná silněji než myšlenky, city a touhy divadelních postav. V tom smyslu právě lituji, že jsme ji nemohli slyšet ve swingových melodiích Divotvorného hrnce.

Jindřich Beránek